چندوچونی در آثار محمد احصایی
جواد مجابی
فصل‌نامه‌ی هنر فردا، شماره‌ی ۶، پاییز ۱۳۹۰

من نه ‌تنها دوست‌دار و ستایش‌گر خط و خوشنویسی نیستم، بلکه آن را مهارتی منتهی به صنعت می‌دانم نه هنر. خط فنی است که شخص می‌تواند به هفت یا هفتاد سال مشق در آن به اوجی برسد که حافظ در حقش گفته: «صنعتگری است اما لطف بیان ندارد.»
خط آموختنی است و هنر آمدنی؛ حسن خط با آموزش و کوشش به دست می‌آید. اگرچه لازمه هنر کوشش است اما تنها با سعی و ممارست، کسی هنرمند نمی‌شود.
من حسن نظری به خط ندارم خاصه در این اواخر که سیاست فرهنگی کارکردی دیگرگونه از خط طلبید. نخست این‌که کوشید خوشنویسی را جایگزین نقاشی کند تا این‌که خط عربی ـ اسلامی را جانشین هنر تجسمی مکروه تا حدی غربی‌شده سازد؛ دیگر آن‌که از خط وسیله‌ی تبلیغ و ترویج اغراض خود را تدارک کند که گسیل کردن ده‌هزار خوشنویس و خطاط به بازار آشفته‌ی هنر و تشکیل صدها نمایشگاه در این سال‌ها، نشانه‌ی این برنامه‌ریزی‌های به نظر نادرست فرهنگی می‌تواند باشد.
گفتم خط‌نویسی هنر نیست، از مقوله‌ی مهارت و فن است اما کسانی بوده‌اند در تاریخ هنر ما چون میرعلی هروی و میرعماد و درویش عبدالمجید و میرزا غلامرضا و کلهر و چون آنان که از این دست‌مایه به مدد نبوغ خود هنری والا آفریده‌اند.

بر سر این‌که در عرصه‌ی هنر معاصر ایران چه کسانی از خط برای رسیدن به هنری یگانه و آفرینش کار در عالم نقاشی سود جسته‌اند، دعوی بسیار است و هر کس سابقه‌ی کار و فضل تقدم خود را به مدد یک یا چند اثر می‌خواهد ثابت کند و این چندان اهمیتی ندارد. این‌که بتوان با یک عمر کار، هنری بی‌مثال و تقلیدناشدنی آفرید ملاک سنجش است.
در عالم نقاشی ـ خط که خط در خدمت نقاشی و اصول آن قرار می‌گیرد، هنرمندان معدودی در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ ظهور کردند که خط و خوشنویسی را در ترکیب‌بندی‌های متنوع خلاق تا منتهای ظرفیت‌های احتمالی آن آزمودند. از آن جمله‌اند: حسین زنده‌رودی که خط را به‌عنوان موتیف، دست‌مایه‌ی نقاشی‌های شبه‌آیینی‌اش قرار داد و با مراجعه به اوراد و طلسم‌ها و کتیبه‌ها و سرلوحه‌ها و نقوش تزئینی اسلامی کوشید عصاره‌ی هنر آذینی ما را در صدها تابلویش، بازآفرینی کند. وسوسه‌ی زنده‌رودی نقاشی بود و از خط نه‌چندان زیبایش به‌عنوان یک نقش‌مایه سود می‌جست.
رضا مافی خوشنویس معتبر روزگارش، روزی به من گفت دلش به حال نستعلیق می‌سوزد که در کام آتش‌ناک اژدهای خطوط چاپی بلعیده می‌شود. او ظرفیت زیبایی‌شناسی خوشنویسی را دریافت و آن را با انواع تجربه‌های هنری و شیوه‌های آفرینش‌گرانه که از سیاه‌مشق تا فردنویسی و کتیبه و کتابت نوسان داشت، نه به جنگ خطوط چاپی بلکه به استقبال حافظه‌ی مردم خردمند عصرش فرستاد تا بدانان یادآور شود که میراثی زیبا و گران‌بها دارند و می‌توانند از آن در هنرهای مدرن سود بجویند.
فرامرز پیلارام با استفاده از تجربه‌های مافی، موسیقی خط ایرانی را کشف کرد. با بزرگ‌نمایی کلمات در پرده‌های عریض انحناهای اسلیمی را به نمایشی شگرف از ریتم‌ها و هارمونی بدل کرد و آن موسیقی عرفانی را که در کار استادان هنرمند پیشین نهان بود به یاری تجربه‌های نوین هنری خود زنده کرد و آشکارا بازآفرید.
محمد احصایی به بافت و ساخت حروف خط ثلث در ترکیب‌بندی‌هایش توجه بیشتری کرد و با توجه به خط بنایی و کاربرد خطوط تزئینی در کتیبه‌ها و سرلوحه‌ها توانست معماری خط را که انسجام هندسی چندهزار ساله داشت در ترکیب‌بندی‌های آثارش شکلی هنری و جلوه‌ای فرهنگی بخشد.
جز این سرآمدان تنی چند از هنرمندان پیشرو مدرن ما چون منصوره حسینی و صادق تبریزی نیز از خط در تابلوهای خود به‌گونه‌ای ابداعی بهره جستند و دوره‌ای از کارهاشان ملهم از زیبایی‌شناسی خطوط ایرانی است. هنرمندان ما همان‌طور که از مینیاتور و نقوش هنرهای مردمی و تخیل منقوش در اشیا و ظروف سفالین و فلزی سود جسته بودند از خط نیز برای ایجاد دگرگونی در فضای نقاشی الهام گرفتند.
بر این باورم که هنرمندان دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ ما ــ خاصه آنان که متمرکز و مداوم فقط به تجربه‌های خط‌نگاری پرداختند ــ چندان در زمینه‌ی خط و خوشنویسی اثر هنری پدید آوردند و ابداعات گوناگون و آفرینه‌‌های تجسمی خلاق به ظهور رساندند که سه دهه بعد چند هزار دنباله‌روی رج‌‌زن، نتوانستند از آن جغرافیای تجسمی فراتر روند، نه در گستره نه در گنجا و ژرفا.
احصایی اگرچه می‌کوشد به تعالی شکل‌ها و ترکیب‌بندی‌های جدید بیندیشد اما ارتباط معنایی و روح پیام‌گذاری را یک‌باره از دست نمی‌نهد. به‌تدریج هنرمند به‌جای پرداختن به عبارات معین پیام‌بخش، به ظرفیت واژه‌ها و حروف توجه می‌کند و این کلمه است که به‌خاطر زیبایی نهادی خود عهده‌دار زیبایی‌شناسی اثر می‌شود و با قدرت ترکیب‌سازی بی‌انتهایش به نقاش ـ خطاط مجال می‌دهد تا انواع آزمون‌های هنری را که خط فارسی، خاصه نسخ و ثلث برمی‌تابد جست‌وجو و عملی کند.

کارنامه و ارزیابی‌ها
محمد احصایی در آغاز به راهنمایی استادی از روی دفترچه‌های رسم‌المشق عمادالکتاب، مشق نظری می‌کند. بعد از پایان دوره‌ی دانش‌سرای تهران، دو سال در محضر سیدحسن میرخانی با دقایق و رموز خوشنویسی آشنا می‌شود. در دهه‌ی ۱۳۴۰ علاوه‌بر کار معلمی و اشتغال به کارهای گرافیکی، غالب اوقات را صرف خطاطی می‌کند. از سال ۱۳۴۱ تا ۱۳۴۴ مدیر گرافیک سازمان شیر و خورشید سرخ و خوشنویس مؤسسه‌ی گرافیک پارس است. چنان‌که در کارنامه‌اش یادآور می‌شود در سال ۱۳۴۳ به تجربه‌های کاربرد گرافیکی خط و ابداع نقاشی ـ خط پرداخته است. با مهارت و بصیرتی که براساس تجربه و مسائل نظری به‌دست می‌آورد، در سازمان کتاب‌های درسی ایران به‌عنوان خطاط، رسام و گرافیست مشعول به‌کار می‌شود، سپس به‌عنوان مؤلف و کارشناس کتاب‌های هنر، به تألیف یک دوره‌ی سه‌ساله‌ی بخش خط کتاب‌های هنر و روش تدریس آن می‌پردازد. پس از ورود به دانشکده‌ی هنرهای زیبا در سال ۱۳۴۶ ضمن تحصیل در رشته‌ی گرافیک که تازه تأسیس شده بود، از سوی گروه گرافیک دعوت می‌شود که به تعلیم نظری و عملی خط در همان رشته بپردازد. بعدها تدریس این هنر را در دانشکده‌های مختلف پی‌می‌گیرد. کلیه‌ی فعالیت‌های او در این چهار دهه بر محور تعلیم خطاطی یا تجربه‌های متنوع در زمینه‌ی خوشنویسی استوار است.
تجربه‌های متنوع نقاشی ـ خط احصایی را می‌توان در سه گروه عمده بازشناخت:
نخست، آثار ثلث و نسخ او که حاوی آیه یا شعر و عبارتی خاص است. در این کارها هنوز بین خط با ادبیات و آیین، رابطه‌ای سنتی برقرار است که در آن سنت خوشنویسی ایران معنا را با شکل مرتبط می‌داند. بنابراین، مفهوم‌گرایی بر تابلوها چیره است. احصایی اگرچه می‌کوشد به تعالی شکل‌ها و ترکیب‌بندی‌های جدید بیندیشد اما ارتباط معنایی و روح پیام‌گذاری را یک‌باره از دست نمی‌نهد. این دوره کارهای او دنباله‌ی تجارب استادان سلف خوشنویسی، خاصه کتیبه‌نویسانی است که خط‌ ـ نوشته‌های تزئینی‌شان مساجد و مزارها را آذین می‌بسته است. به‌تدریج هنرمند به‌جای پرداختن به عبارات معین پیام‌بخش، به ظرفیت واژه‌ها و حروف توجه می‌کند و این کلمه است که به‌خاطر زیبایی نهادی خود عهده‌دار زیبایی‌شناسی اثر می‌شود و با قدرت ترکیب‌سازی بی‌انتهایش به نقاش ـ خطاط مجال می‌دهد تا انواع آزمون‌های هنری را که خط فارسی، خاصه نسخ و ثلث برمی‌تابد جست‌وجو و عملی کند. احصایی که هنرآموخته‌ی رشته‌ی گرافیک و آشنا به فنون مدرن آن است بی‌آن‌که از اصول تخطی‌ناپذیر سنت خوشنویسی عدول کند، می‌کوشد تا بر ذخیره‌‌ی عظیمی که پیشینیان به آزمودن‌های استادانه گردآورده‌اند در حد مقدور چیزی بیفزاید. در این گروه آثار، حروف با ساختی موزون بافتی دقیق پدید می‌آورند. با ریتم و آهنگی خاص، نسجی نوظهور و خوشایند می‌سازند. هر یک از این تابلوها انگار کتیبه‌ای بلند را درفشرده و زیبایی و ظرافت تاریخی کارکردهای استادان سلف را در خود تقطیر کرده است. او در فاصله‌ی یک گرافیست مدرن و یک خطاط سنت‌گرا با تلفیقی از نوگرایی و رفتاری سنتی به التقاطی هوشمندانه می‌رسد و در این راه توفیق می‌یابد. پیداست که احصایی در این دوره به رموز پنهانی و کشف‌ناشده سیاه‌مشق استادان سلف نظر دارد.
تجربه‌ی دیگر او تأکید بر فضاهای خالی حرف‌ها یا فاصله‌ی دو یا چند حرف است که احتمالاً از شیوه‌ی طلااندازی و پوشاندن دور حروف با لکه‌های طلا و لاجورد (خطوط نسخ قدیمی) الهام یافته است. این شیوه که جای در سنت دارد و گویی در میان کتب کهن از چشم و نگاه همگان دور مانده است، در کار احصایی تبدیل به تابلوهای رنگین بزرگی می‌شود که به ظاهر اثری آبستره به نظر می‌آیند. با دقت بیشتر در این شکل‌های غیرفیگوراتیو که با تکه‌های رنگی خالص و یک‌دست پوشانده شده، متوجه می‌شویم که واژگانی در آن شناورند که گاه حجم سایه‌وار آن‌ها یا حاشیه‌ی مرزی‌شان دیده می‌شود که تعامل و برهم‌کنش شکل واژه و حجم رنگ، فضایی تجریدی می‌سازد که از تجربه‌های شناخته‌ی قدیمی دور شده اما رابطه‌اش را با خاستگاه خود نگسسته است. در این دوره از کارهای احصایی، تابلوهای زیبا و درخشانی خلق شده که شامل اوج کارهای او در تلفیق سنت بومی و خلق فضاهای مدرن و آشنا است.
در این فاصله، البته او به تجربه‌های دیگری دست می‌زند که یک گرایش مستقل در کار او نیست اما مُهر خاص او را بر‌خود دارد. نمونه‌ی موفق این خورده‌گرایش‌ها نمایشگاه الله‌های اوست که قبل از انقلاب اسلامی به نمایش درمی‌آید و در آن قلم احصایی در فضای روحانی، سماعی معنوی آغاز می‌کند. کلمه‌ی مقدس از میان رنگ‌ها و ته‌رنگ‌های تیره‌فام زمینه، ناگهان با جنبش و تابشی انفجاری، تجلی می‌کند و با حجم گسترش‌یابنده و تعالی‌جویش، صحنه‌ی تابلوها را یکی پس از دیگری تسخیر می‌کند. اهتزاز وردگونه‌ی حروف که رقصان و پیچان در تب‌و‌تاب تجلی‌اند در متن کمترین آرایش رنگی، به تابلوهای جذابی بدل می‌شوند که قدرت خود را مدیون خلق بداهه‌وار هنرمند در جذبه‌ای مؤمنانه هستند.
گرایش سوم احصایی که وجه فارق او با دیگر آفرینندگان نقاشی ـ خط است، تسخیر فضای معماری با کتیبه‌های خویش است. او که با الهام‌گیری از کتیبه‌های مسجد جامع، عالی‌قاپو و مدرسه‌ی حیدریه، شهر خویش، نخستین تجربه‌های خوشنویسی‌اش را آغاز کرده بود در اوج تجربه‌های هنری‌اش هم، بدان سنت بازگشت و کوشید تا بار دیگر خط را به بناهای سنتی بازگرداند، البته با حیاتی تازه و کاربردی نو.
در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۵۴ تا ۱۳۵۷ به سفارش دانشگاه تهران به اجرای ۴۵۰ مترمربع سفال نقش‌برجسته نقاشی ـ‌خط برای دیوار دانشکده‌ی الهیات می‌پردازد. طرح کلی اثر ملهم از منطق‌الطیر است و در و دیوار روبه‌روی تالار با پرواز پرندگانی که از واژه‌ها ترکیب یافته‌اند به‌گونه‌ای کنایی سفر مرغان به جست‌وجوی سیمرغ را یادآور می‌شوند. نقش‌برجسته‌ها فقط به دیوارهای تالار محدود نمی‌مانند بلکه به راهروها کشانده می‌شوند و ناظران را در خود به چشم‌انداز ضیافتی عارفانه از خط و شعر و ایمان می‌برند.
از این تجربه در مجله‌ی تماشا (شماره‌ی ۳۶۵، سال ۱۳۵۷) چنین یاد می‌کند:
«به گذشته برگشته‌ام و سنت استفاده از خط برای بنا را تعقیب کرده‌ام. از کلمه‌ی ”الله“ استفاده‌های مختلفی می‌توان کرد. پس باید بدانیم که از کلمه چه می‌خواهیم. اینجا می‌خواهیم که ”کلمه“ هدف بنا را تشدید کند و بیننده را به سوی این هدف بکشاند… من فکر می‌کنم جایی که قرار است تزئین شود دیگر ”خواندن“ مطرح نیست. همین که خط حالت عرفانی را القاء می‌کند برای من کافی است.»
سال‌ها بعد او در طراحی سفال نقش‌برجسته برای سفارت‌خانه‌ی ایران در ابوظبی، توانست با اجرای ۳۲۰ مترمربع خطاطی بر دیوار بیرونی سفارت، نگاه عابران خیابان را از دور و نزدیک به درهم‌بافت خطوط تزئینی خود جلب کند.
احصایی دمی از تجربه‌های تازه بازنمی‌ایستد و در قلمرو پهناوری که نقاشی‌ ـ خط نام دارد او با پایبندی‌اش به سنت و علاقه‌اش به نوآوری جایی ویژه دارد که نام و کارش در آن بی‌رقیب مانده است.