خواندنی‌ها > مقاله‌ها > کشف و شهود نوگرای محمد احصایی…، هنگامه فولادوند
کشف و شهود نوگرای محمد احصایی در شکل و محتوای خوشنویسی
نوشته‌ی هنگامه فولادوند
ترجمه گلی امامی (با قدردانی از آرام قریب)
احصایی در مقام یک پیشگام در زمینه‌ی کار خود، با جسارت جنبش نوگرای سال های ۱۹۶۰ را پذیرا شد. وی با وام گرفتن بسیاری عوامل پذیرفته شده‌ی سنتیِ خوشنویسی و در عین حال با کاربرد عوامل متن/خط فارسی و کوفی مانند ضربه‌های افقی جسورانه، هنرش را سبک‌تر، پر تحرک‌تر و بیانگرانه‌تر کرد.»
محمد احصایی، استاد/هنرمند، از پیشگامان هنری است که اکنون در خاورمیانه به ویژه در ایران هنر «نقاشیخط» خوانده می‌شود. کارهای احصایی را به ندرت با دیدی تحلیلی یا روشی موشکافانه بررسی کرده‌اند حتی می‌توان اذعان کرد که روشنفکران کارهای او را در حاشیه‌ی توجه خود جای دادند. این جستار سر آن دارد که با قرار دادن احصایی در چارچوب جنبش نوگرا و فرهنگی زمانه‌اش، از دیدگاه نظری فرم و تصویر، دامنه‌ی بحث درباره‌ی کارهای او را ابعاد جدیدی ببخشد. مطالعه آثار احصایی به عنوان یک «بررسی موردی» در عرصه‌ی هنر خوشنویسی/خطاطی بسیاری را خوش خواهد آمد، لیکن حق مطلب را ادا نمی‌کند و فاقد جامعیت است. جستجوی رابطه‌ای میان معنویت، مذهب، دولت، و اثر هنری در عرصه‌ی هنر مدرن ایران، گونه‌ای نقد هنری را پدید آورده است که از تحلیل مفهومی به دور افتاده و در عوض بیشتر بر جنبه‌های ظاهری و زیبایی شناختی متمرکز شده است. از این رو بسیاری از آثار هنری از منظر عوامل بصری مورد تحلیل می‌گیرند حال آن که محتوای معنویِ اصلی و معانی آنها در اغلب موارد نادیده گرفته می‌شود. منابع اصیلی که آثار احصایی را با دیدگاهی بومی و متنی انتقادی بررسی کند، نادر است. با وجود این، هدف این جستار داشتن رویکردی تطبیقی، میان-رشته‌ای و مؤثر است و می‌کوشد درکنار گرایشی فرا-منطقه‌ای و با توجه به مردم‌شناسیِ فرهنگ بصری احصایی، بر روشی معقول و فرهیخته نیز مبتنی باشد. در نهایت بحث در مورد آثار احصایی را می‌توان به عنوان محملی برای رویکردی چند وجهی در بده بستان‌های میان فرهنگی در نظر گرفت..
در متنِ تازه قرار دادن
در کتاب « The Origin of Perspective» (۱۹۹۴)، دامیش بحثی را پیش می‌کشد با این مضمون که نقاشی شکلی از تفکر حجمی است. به نقل از ارنست وان آلفن (۲۰۰۵) « نقاشیِ-اندیشمند» فکر را نه به عنوان وسیله بلکه همچون فرایندی ارزشمند از تفکرِ دوباره عرضه می‌کند. اگر از دیدگاه موریس مرلو-پونتی و هوبرت دامیش به آثار احصایی بنگریم، نقاشی‌های او را می‌توانیم فرایندی روشنفکرانه بخوانیم ، یک اثر هنری فعال و متفکر. احصایی با انتخاب موضوع‌های انتزاعیِ اصلی مانند کلمات، افکار و «آیات»، به سنتی ماورأطبیعی می‌پیوندد، مخاطب این سنت، آگاهیِ بینندگان است و تبلور روح در تصویر احصایی موفق شده با الهام از طرح‌های هندسیِ سنتیِ هنر اسلامی، نظام تناسب آنها، و نوشتار پر پیچ و تاب فارسی، حروف و ترکیب‌بندی‌هایی به وجود آورد که نه تنها دارای ساختاری آزاد هستند بلکه از آزادیِ ساختن گونه‌های متفاوت نیز برخوردارند، و به این ترتیب رویکرد جدیدی از هنر خوشنویسی ایرانی را پایه‌گذاری کرده است.
ژانرها و مقولات به موازات تفسیرِ یک اثر هنری، ساختار موضوع را تحت تأثیر قرار می‌دهند. برای پرهیز از نوعی «جباریت و تفوق منابع پذیرفته شده» که نقاشی‌های انتزاعیِ احصایی را به گونه‌ای مقوله‌ی آشنا و مقبول تغییر می‌دهد، می‌توانیم شکل‌گیری مفاهیم در آثار او را باز نگری کنیم. نقاشی‌های خوشنویسی‌شده‌ی احصایی همزمان چند روش نگاه کردن را طلب می‌کند. درک و برداشت ما در گیر چندین تحلیل می‌شود: تحلیل متنی، انتزاعی و هندسی. مع هذا هیچ خوانشی به تنهایی کافی نیست. نقاشی‌های او را نباید در چارچوب مرجع واحدی تفسیر کرد. تأکید احصایی بر دریافت هنر خوشنویسی به عنوان هنری ذهنی است که در عین حال می‌تواند بیانگرانه باشد. به قسمی که ورای عناصر بصری، بعدی تحلیلی از کار او را نیز عرضه می‌کند. نگرش او از ابتدا، به گونه‌ای است که در آن واحد به برون و به روابطه کالبدی آن، در آمیخته با دیدگاهی معطوف به سفری درونی می‌نگرد و این دوگانگیِ بین عین و ذهن را در ابهام فرو می‌برد. بیننده لاجرم در مقابل حرکاتی قرار می‌گیرد که بیان عاطفیِ کلمات است که به اقتضای طبیعت‌اش ذهنی است و قرار است بازتاب کشف و شهودی استعلایی باشد.
موریس مرلو پونتی تقابل میان مضمون و موضوع (سوژه و ابژه)، میان مرئی و نامرئی، و میان محسوس و آرمانی را ساختار شکنی می‌کند. (Phenomenology of Perception, Paul Kegan, trans. (Rutledge, 2003 او رابطه مضمون-موضوع را بازنگری می‌کند و (فرد) درک‌کننده و موضوع درک‌شده را متقابلاً وابسته‌ی هم می‌داند. او این مفهومِ مضمون و موضوع را به مثابه عناصری می‌نگرد که در واقعیتی بنیادی به وحدت دیالکتیکی می‌رسند. به زعم مرلو پونتی، کلمه فقط تفکر را منتقل نمی‌کند، بلکه آن را نهایی و تکمیل می‌کند. در آثار احصایی زبان به عنوان حیطه‌ی معنا جسمیت می‌یابد و به این ترتیب جسم و جان، فرایافتی نسبی می‌شوند. «روایی» بودن هنر احصایی بر روایی‌بودن خودِ کلمه مبتنی است و بر این تصور که ذهن بنا به طبیعت خوداصالتاً «ادبی» است.
به قول مرلو پونتی، جسمِ عینی و جسمِ پدیداری در هم بافتگی متقابلی را تشکیل می‌دهند – به طوری که «بیننده و دیدنی جایگاهی متقابل دارند و ما دیگر نمی‌دانیم کدام می‌بیند و کدام دیده می‌شود.» نقاشی‌های احصایی را می‌توان در متن جسمیت اثر و چشم‌اندازی که به ناظر عرضه می‌کند قرار داد، به عبارت دیگر در فضایی که کلمه در متون اسلامی اشغال می‌کند و معماری بصری‌ای که احصایی با کلمه می‌سازد.
تجربه‌های فرهنگ بومی
نقاشیخط احصایی در مقام تصویر اندیشمند بیننده را به مشاهده تبعیضی که در ذات ادراک نهفته است دعوت می‌کند. نقاشی او قطعیت اجتماعی، سنتی و سیاسی‌ای را که ریشه در بطن فهم متون اسلامی و فارسی دارد، باز اندیشی می‌کند. آثار احصایی تعمقی اسلامی/عرفانی را می‌طلبد که بر دیدن، درک و دانش استوار است. عرفان که در لفظ به معنای دانستن است، به تصوف اسلامی و کسب دانش معنوی اطلاق می‌شود. نقاشی‌های او بازتاب‌دهنده‌ی طرح‌های روشنی از شناخت هستند و جوهر غیرمستقیم ادراک را به هیأت نظریه در می‌آورند. نقاشیخط‌های احصایی اما، وابستگی بصری به دانشِ از پیش تعیین شده‌ای را که معانی اسلامی/عربی «کلمه» و «آیه» القا می‌کنند فرو می‌ریزد.
هر چند احصایی با جنبش نوگرای زمان خود همراه بود، اما نقاشیخط‌های او تا پیش از انقلاب اسلامی سال ۱۹۷۹ توجه کافی بین‌المللی را جلب نکرد. برای درک این مطلب باید به سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، مرگ کمال‌الملک و آغاز کوشش‌هایی برای هنری منحصراً ایرانی و نیز نوگرا، برگردیم. این زمان پایان دوران فرم‌گراییِ خشک و پیوند هنر نقاشی به سبک سنتی بود. دانشجویان تحت نظارت آندره گودار به جای تقلید، به خلق نوآوری در کارهایشان، تشویق شدند. هنرمندانی مانند مارکو گرگوریان و گالری‌هایی مثل آپادانا جنبشی در جهت خلق آثار متعهد به نوگرایی و روند بین‌المللی را که در عین حال متناسب با فرهنگ ایرانی باشد تشویق کردند،
سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد ظهور هنرمندان ایرانی در صحنه بین‌المللی بود. کنکاش برای هویتی ملی و بومی شتاب خلاق و نویی را ایجاب می‌کرد که با روند نوگرایی بین‌المللی و پیشرفت‌ها همسو باشد، و بسیاری از هنرمندان را بر آن داشت که علائق‌شان به گذشته را قطع کنند. تجربه‌گرایی و اصالت مورد تشویق قرار گرفت و تزئین و زیور طرد شد. از این رو، در اوائل سال‌های ۱۹۶۰، پرویز تناولی و حسین زنده‌رودی در گالری کبود، همگام با هنرمندان دیگر از جمله سهراب سپهری، سیراک ملکونیان، و منوچهر شیبانی، عوامل سنتی فرهنگ ایرانی را با سبک‌های نوگرا و بین‌المللی ترکیب کردند و مکتب سقاخانه را پایه گذاشتند. هنرمندان سقاخانه از زمره نخستین نوگرایانی بودند که به فرهنگ بومی روی آوردند.
هنر احصایی در عین الهام از سبک مدرن، ریشه در هنر خطاطی ایرانی و اسلامی داشت و به این سبب همچنان سنتی و «بیش از حد مذهبی» قلمداد می‌شد. خطاطی، خارج از محدوده‌ی نوگرایی، و در خدمت ارزش‌های زیبایی‌شناسانه‌ی سنتی بود و نیازی به آزمون انتقادی نداشت. بر عهده‌ی هنرمندان به اصطلاح «سنتی» بود که با معنویت (در هنر) دست و پنجه نرم کنند. از این رو، آثار احصایی (و آثار مشابه) تا سال‌ها، به رغم عوامل نوگرا و سبک معاصرشان از روند جاری جستار تاریخ هنر بیرون ماندند، و این امر عرضه‌کردن در عرصه‌ی بین‌المللی را دشوار می‌ساخت. طرز تفکر «گزیده گرا» تا سالیان به خطاطی-نقاشی با نگاهی فرودست نسبت به آثار نوگرای بین‌المللی می‌نگریست و آشکارا نوگرایی و تکامل آن در هنر را فقط در هنر انتزاعی می‌دید که نمی‌توانست «مذهبی» باشد.(۱) از آنجایی که نقاشی‌هایی مانند آثار احصایی در چارچوب پذیرفته‌ی رایج قرار نمی‌گرفت، این آثار از گفتمان تاریخ هنر آمریکایی نیز دور ماند و احصایی در مقام امن خطاط/طراح گرافیک جای گرفت.
بررسی‌های بعدی آشکار خواهد کرد که آثار احصایی به سبب نوگرا بودن از توقع‌های از پیش تعین‌شده‌ی همگونیِ هنر «اسلامی» فراتر می‌رفتند. در هم آمیختگی حروف با به‌کارگیری تجربه‌های نوگرا آثار او را در ردیف کارهایی قرار می‌داد که در پیشبرد نفوذ غرب از طریق فرهنگ بومی، عمل می‌کرد. با نگاهی دقیق‌تر می‌توانیم کارهای احصایی را به دلیل کاربرد مواد غیرمعمول و تلاش مداوم او برای به چالش گرفتن محدودیت‌های خوشنویسی سنتی، از زاویه‌ای متفاوت و در متن تازه‌ای قرار دهیم.
فرایند ترجمه
تقاضای بازار برای مواد مصرفی بومی و فرهنگ‌های بیگانه، که حاصلش خلق آثار هنری برای «دیگران» است و آثار هنری داخلی را به کالا تبدیل می‌کند، سالیان دراز تأثیری بر احصایی نداشت؛ هر چند خوشنویسی او زمان درازی پیش از آن که خطاطی مد رایج روز شود، «روایت بومی» او بود. عشق احصایی به عرفان شیعه و کاربردش از مفاهیم معنوی در نقاشیخط‌ها نمایانگر پرورش اسلامی و سنتی اوبود و لزومی به عرضه‌شدن نداشت. دید تحلیل‌گرانه، قطعاً عوامل نمادینی را که اغلب به گونه‌ای استعاری به کار برده شده‌اند، تشخیص می‌دهد. در عالم مشترک زبان شناختی، می‌توان به کلمه‌ای اشاره کرد و فهمیده شد.
هر چند برای تشخیص اصول ابتدایی زبان به علائمی مشخص نیاز است، اما به اعتقاد مرلو پونتی کلمه دارای معنی است و تفکر و کلمه در هم آمیخته‌اند. هنر احصایی هم در همین مقال، فرایندی از ترجمه است؛ آنگاه که در آثارش از اشعار فردوسی و خیام و یا نام‌هایی چون ابوذر یا سلمان فارسی استفاده می‌کند. انتخاب‌های او، به اهمیت شخصیت ابوذر و سلمان فارسی یا ملی‌گرایی فردوسی و عشق به زندگی در اشعار خیام اشاره دارد. در اینجا انتخاب کلمات و اهمیت نمادین آنها نه فقط از جنبه زیبایی‌شناختی سنتی بلکه نفس موضوع و مفهومی است که القاء می‌کنند. در اینجاست که اثر او از جنبه‌ی هنری فراتر می‌رود و وارد عرصه‌ی دیالوگ انتقادی و روایی می‌شود.
احصایی فضایی «آشکارکننده» را می‌گشاید. او دیگر فقط «مؤلف»/خطاط ابوذر نیست بلکه امکان گفتمان‌های دیگری را عرضه می‌کند.(۲)
امروزه، شکل جدیدی از اوریانتالیسم و توجه به هنر معاصر اسلامی، در موزه‌ها، گالری‌ها، و مؤسسات هنری آمریکایی و اروپایی به‌وجود آمده است. پس از ده‌‌ها آفرینش هنر و تلاش خلاق توسط هنرمندان خاورمیانه در کشورهای گوناگون، اخیراً هنر احصایی در کنار بسیاری اساتید دیگر متاعی گرانبها در بازار هنر بین‌المللی شده. است. با وجود این، بازار نقش «نگهدارنده‌ی» مشروط را ایفا می‌کند، تا حدی که هنرمند را وامی‌دارد تا قدم به عرصه‌هایی از پراکندگی بگذارد و یا تلاش‌های گسترده‌تری برای ترسیم هویت‌ها، به ایدئولوژی‌ها جهت ببخشد و آنها را در قالب قرار داده و روایت‌های نادرست و غیرموجه را شالوده‌شکنی کند. و بدین ترتیب، قومیت ایرانی نقشی برای کاربرد در رسانه‌های عمومی و فرهنگ عامه می‌یابد، چه در داخل و چه خارج از ایران.(۳)
هنر و هویت هنری احصایی را باید از این منظر بررسی کرد. در این فحوا، می‌بایست روش انتزاعی و خود-بیانگر احصایی را بدون نادیده گرفتن زبان اصلی هنر مذهبی‌اش، مورد ستایش قرار داد. هنر احصایی با در هم آمیختن پیام ایمان، هم در فرم و هم در محتوا، به کاوشی معنوی پایبند است؛ جستجویی که «زیبایی الهیِ» نقر شده در روح فرد مؤمن را آشکار می‌کند.، بسیاری سکولارها مخالف این نظرند. ممکن است بخواهیم از «فرا-روایت» او انتقاد کنیم. هر چند، با درکی متوازن‌تر، این شک و تردیدها زیر سئوال می‌رود. در اینجا، باید مراقب تناقض در گفتمان معاصر، که «حقیقت جویی»، معنویت، و اخلاقیتی را که در بطن اثر احصایی است بی‌ارزش می‌کند، باشیم. چنین استدلال تناقض‌آمیزی، بنا به طبیعتش، خلاف نقد فرا-روایت است. کاربرد ابزار نظری در بررسی معنویت هنریِ احصایی نیاز به «تفسیر» دارد و از این رو، خود، فرا-روایت‌های دیگر را می‌آفریند.
تهاتر کلمه
در سنت قرآنی هدف اصلی خطاط به یاد آوردن وحی است. کلمه، ناقل وحی است. وحی مسئولیت بیدار کردن خودآگاه را دارد. با وجود آن که هر فرد متفاوت خلق شده است، روح مؤمن قادر است وحدت کلی را باز تاب دهد. از این رو هر فرد با گیرنده‌ای واحد و با توسل به خالق یکتا قادر می‌شود بسیاری اسامی مقدس الهی را بیان کند، که در نهایت منجر به آفرینش خطاطی مذهبی می‌شود. در طول سالیان، احصایی روشی تفصیلی به منظور تولید ساختارهای دقیق و صحیحی برای سبک خاص خط-نقاشی‌اش به‌وجود آورده. وی موفق شد با روش منحصربهفرد خویش، خط پر پیچ وخم سنتی فارسی و گونه‌های آن را به امضای بصری دقیق خود مبدل کند، و در نهایت به سبک انتزاعی خود-بیانگری دست یافته که به بهترین وجه در خدمت زبان هنری اوست، بی آن که منافاتی با ساختار هنر مذهبی خطاطی داشته باشد؛ از جمله ساختار زوج‌های سازگار و مخالف در قرآن.(۴) روش‌های منحصربهفرد احصایی در اندازه‌گیری و تفکیک که در فرایند نوشتن‌اش به‌کار گرفته است، تکنیک خاص او در سازمان‌دادن و تقسیم فضا و کاربرد آن در ساختار حروف و فرم‌ها، و بینش نوآورانه‌اش در میزان، قرینه‌سازی و تناسب، تحولی عظیم در خوشنویسی سنتی ایران به‌وجود آورده است. احصایی بسیاری از اصول هندسی سنتی و مفهوم «واحد تکرار» در طراحی ایرانی و اسلامی را به‌کار گرفته و ترکیب‌بندی کلی نوینی را آفریده که در نهایت تلاش اساتید پیش از خود را تکامل بخشیده است
هنر احصایی را می‌توان به عنوان هنری مذهبی طبقه‌بندی کرد از این رو که هدفش ایجاد واکنش در روح انسان در جهت معنویت و تعالی است. برای مشخص‌کردن این هنر مذهبی و دگرگونی‌اش در آثار محمد احصایی، باید در نظر داشت که ایمان مذهبی همیشه پیش‌فرضی در تلاش‌های هنری او محسوب می‌شده است. با تمهید تعالی روح و طبیعت آن، در خلق هنر مذهبی، همواره نوعی عامل غیر شخصی وجود دارد. از ویژگی‌های این نوع هنر تسلیم نفس به قدرت الهی است.(۵)
هدف خطاطی قرآنی فراهم‌آوردن آمرزشی برای روح مؤمن است، برای نفوذ در آن و ترفیع آن به نور الهی «آیه» و نشانه‌ی «خداوند»(۶) در چنین فحوایی خوانا‌بودن و انتزاع بصری کلمات گاه در رابطه با آرامش و اعتبار آمرزش است که پذیرفتنی می‌شود. تعریف بالا سبک احصایی را در انتزاعی‌کردن کلمات قرآنی نیز شرح می‌دهد و ریشه‌ی سبک انتزاعی او، نرمش نوشتاری آن و جایی که به قصد از انتزاع جدا می‌شود را نیز معنی می‌کند؛ این جدایی را احصاییِ مدرس، در جهت فراتر بردن محدوده‌ی خواناییِ هنر خطاطی مذهبی به کار می‌گیرد. و تلاش احصایی در جهت تهاتر چنین اعتباری است.
در آثار احصایی فرایندی عمیق و خصوصی از آفرینش هنر اتفاق می‌افتد، که به وسیله‌ی آن به بطن الهی کلمه‌ی قرآنی نزدیک می‌شود و بسته به ظرفیت هر فرد این پیام را منتقل می‌کند. در مذهب اسلام خواندن، تفکر و مشاهده‌ی آیات قرآنی فریضه‌ای است به غایت. در ظاهر، مؤمن فقط آیه را به صورت نشانه یا پدیده‌ای می‌بیند. لیکن، همانند جنبه‌های چند لایه‌ی دیگر کلمه، نباید تصور کرد که آیه فقط نشانه‌ای تغییرناپذیر است. ذهن، جهان و جسم کالبدی متقابلاً در فرایند ادراک دخیل‌اند و بدین ترتیب آیه رابطه‌ای دو جانبه و مکمل میان بدن/مغز متفکر در جهان اطراف و فهم پیش پنداشت‌مان می‌یابد.
بنا به گفته‌ی مرلو پونتی، هر خودآگاهی ادراکی است. هر فهمی مبتنی بر رابطه‌ی عمیق میان پدیده‌هایی است که در اطراف ما موجودند. آیه نه تنها دارای ادراکی مستقل است، بلکه شناخت آن مبتنی بر بازتاب بر دیگری است. ادراک‌ها زوایای بالقوه‌ی آیات را فرافکنی می‌کنند. از این رو ادراک‌های ما ادراک‌هایی نیستند که به روشنی تعریف شده باشند. بلکه، هر آیه آینه‌ای است از آیات دیگر مبتنی بر درک ما از جهان اطرافمان. سئوالی که اینجا پیش می‌آید این است که آیا آیه فی‌نفسه مطلق، ابدی، و به تحقق در آورنده‌ی واقعیت است، و در نتیجه مشخصه‌ی هستی شناختی یک چیز است؟ و یا متغیر است و لاجرم مفهوم ارتباطیِ تفسیری است که به زمینه‌ها و تداعی‌های دیگری وابسته است. با چنین استدلالی، دریافت بصری متفکر است و فرایندی است که طی آن اشیا معنا می‌یابند. به همین ترتیب است که می‌توان هنر احصایی را به همان اندازه وابسته و تفکیک‌ناپذیر از تجربیات فرهنگ بومی‌اش دانست. با همین استدلال، سبک او به معرفت و اجماع معانی مشترک اشارت دارد.
در آمیختن عوامل تصویری و ادراکی
با تأیید تصور هنر بومی و بین‌المللی، جستجوی احصایی برای یافتن روایتِ شخصی‌ای ملهم از عرفان و تجارب تاریخی مذهب شیعه، فرم نقاشیخط را به خود گرفت که ریشه در همزیستی سنت‌های محلی گوناگون داشت. احصایی بی‌وقفه این هنر سنتی را با به کارگرفتن ابزار نوگرایان همچون سادگی، فردیت، تنش و شوخ و شنگی، متحول و دگرگون کرد، و هنر نوگرا و در عین حال مذهبی خود را آفرید. لیکن این آزادی بیان به‌دست آمده فقط منوط به فن نبود. به دانشی عمیق و مجرب نیاز داشت، به علاوه‌ی باوری صادقانه به زیبایی و حقیقت مطلق در کنار ایمانِ مذهبی محکم به معنای الوهیت در سنت خطاطی اسلامی.
احصایی در مقام یک پیشگام در زمینه‌ی کار خود، با جسارت جنبش نوگرای سال‌های ۱۹۶۰ را پذیرا شد. وی با وام‌گرفتن بسیاری عوامل پذیرفته شده‌ی سنتیِ خوشنویسی و در عین حال با کاربرد عوامل متن/خط فارسی و کوفی مانند ضربه‌های افقی جسورانه، هنرش را سبک‌تر، پر تحرک‌تر و بیانگرانه‌تر کرد. بسیاری از آثار احصایی از ابهت خاصی برخوردارند، که مبین طبیعت اسرار آمیز و ملکوتی وحی‌های اصیل قرآن است و خصلت از پیش برنامه‌ریزی شده‌ی آنها را جبران می‌کند. با وجود این، بسیاری از آثار نوگرای او را می‌توان در زمینه‌ی نقاشی‌های آزاد و آبستره‌های امپرسیونیستی سال‌های ۱۹۶۰ دانست. در آنها شباهت‌هایی به نقاشی‌های آبستره اروپایی سال‌های ۱۹۶۰ نیز دیده می‌شود. به عنوان یک پیشگام، احصایی موفق شد با جدا شدن از فنون خوشنویسی قراردادی، قالب جدیدی بیافریند. و با آزادی نامحدود، توانست با مواد رنگی گوناگون تجربه کند و با ابزار جدیدی بنویسد.
استادی احصایی در به تحقق در آوردن عرصه‌های وسیعی از امکانات فرم، رنگ و ترکیب‌بندی با امتداد دادن، روی هم قرار دادن و از هم دور کردن حروف است. خوشنویسی پر انحنای او سیلان شکوهمندی را به وجود آورده که تکرار متقارن را وجاهت می‌بخشد. اغلب اوقات فضای پر شده و فضای خالیِ ترکیب‌بندی و پس‌زمینه از نظر بصری به یک حد از ارزش می‌رسند و یکدیگر را تکمیل می‌کنند، و بیننده را وا می‌دارند که فقط به یکی از عوامل ترکیب‌بندی خیره نماند. این روش همچنین با در هم بافتگی منحصربه‌فردی از سبک ترکیب می‌شود و با پیچ و تاب‌های سرشار خوشنویسی کیفیتی آهنگین و پیچیده می‌یابند. این تکرار و تداوم حروف درهم پیچیده بیننده را دعوت می‌کند که حرکت کُنَد و ضرب‌آهنگ سیلان و قاعده‌مند کل ترکیب‌بندی را بنگرد که به سبک احصایی انتزاعی نوگرا می‌افزاید. تکرار حروف و تکثر فرم‌ها، پژواکی از این جمله‌ی قرآن را باز می‌تاباند که «به هر کجا بنگری، چهره‌ی خداوند را می‌بینی»، بیانگر مفهوم وحدت در کثرت. ستایش ذکر، با پدیدارشدن چندباره‌ی حرف‌ها و فرم‌ها، تأکیدی است بر «وحدت وجود.»
حروف در هم تابیده‌ی احصایی گاهی از یک نقطه یا نوارهایی سرچشمه می‌گیرند و گاه از مراکز مشابهی می‌تابند.(۷) تصور وحدت الهی در هر چیز، به شکل منحصربه‌فردی ورای بازنمایی است و لاجرم از طریق هماهنگی متنوع این حروف است که معنا می‌یابد. و در هم‌آمیختگی پیچیده‌ی عوامل، وحدت نهفته‌ی جهان اطراف ما را بیان می‌کند.
طبیعت آواشناسی متون فارسی و عربی به گونه‌ای انتزاعی و غیر تصویری در تزئینات داخلی ساختمان‌های اسلامی مورد استفاده قرار می گیرد.(۸) این خوشنویسی و ترکیب‌بندی‌های انتزاعی معمولاً برای مشخص کردن کاربرد ساختمان به کار می‌رود. خوشنویسی احصایی در ساختمان‌ها به او امکان داده تا تأثیر مناسب و هدف جامعی را در آفرینش هنری اش به‌دست آورد. در این زمینه خاصیت چند-وجهی آثار احصایی به او امکان داده تا برحسب موقعیت به هر سبکی که مایل است رو بیاورد. او بر حسب طبیعت و محتوای متن‌ها می‌تواند سبک‌های متفاوتی از نوشته‌ها را در کنار هم قرار دهد.
حروف احصایی معمولاً انتزاعی هستند بدون نشانه‌هایی از فیگوراتیو بودن. او اشکال متمایز حروف را با سیلانِ کلِ اثر ترکیب می‌کند، و بدون منزوی کردن نشانه‌ها ضرب‌آهنگ طبیعی آنها را در هم می‌آمیزد. به این ترتیب حروف از سمت راست که زمینه‌ی کار است، پیچ و تاب خوران به طرف چپ که منطقه‌ی قلب است، حرکت می‌کنند، پیشرویِ از برون به درون. در حالی که حرکات عمودی بیانگر بُعد جوهر هستی است، حرکاتِ افقیِ حروف به تحول و «شدن» اشاره دارند و در نتیجه به صفات الهی. جنبه عمودی در مقام پیونددهنده دیده می‌شود و لاجرم جوهر هستی را معنا می‌کند در حالی که عوامل افقی با پراکندگی و چند‌پارگی، استعاره‌ای از جدایی است. وظیفه‌ی هر دو اعلام دوباره وحدت وجود است که در آن جوهر هستی و صفات الهی یکی و برابر است.(۹)
در فرهنگ انبوه که کنترل ابزار مالکیت، سلیقه‌های هنری را شکل داده، و فعالیت‌های خلاق، مانند کالاهای تجاری، قالبی و منفعل می‌شوند، در جایی که به فرهنگ‌های همگن بها داده می‌شود، و بازارها هنر کلیشه‌ای وتکراری را تحمیل می‌کنند، آفرینش هنری، برای آن که ارزش گفتمان بیابد لاجرم می‌بایست «موفقیت تجاری» داشته باشد. چنین شرایطی، امکان این را نمی‌دهد که کلام و بصیرت به یکدیگر ملحق شوند. بازار، علاقه‌ای به پیوند میان بینش و گفتار و یا بازیابی آیه‌های قرآن را ندارد. متوجه نمی‌شود که چگونه «مدلول» متعالی می‌تواند «نشانه» باشد، یا این که هنرمندان بازاری در جهت سرکوب‌کردن «نشانه» و جدایی جوهره‌ی اصلی از صفات (الهی) حرکت می‌کنند. در چنین مواقعی، و در عرصه‌ی هنری که فقط آثار بازاری و سفارشیِ مورد پسند نوع خاصی از مشتری را تشویق می‌کند، آیا احصایی و سایر هنرمندان معاصرِ هم سطح او خواهند توانست فرهنگی را که هنر بازاری را ارج می‌گذارد، برانگیزانند و متحول کنند؟
هنر احصایی مبتنی بر روشنگری، «تهذیب خود» و ارج‌گذاردن به آزادی بشری، همواره بینندگانش را متحول کرده است. پرسش نهایی این است: در بازار نان و آب‌دار هنر امروز چه چیزی می‌تواند آنها را از «ابژه» و منبع در آمد بودن باز دارد؟
به‌طور خلاصه، روش کار دقیق احصایی در خط-نقاشی همیشه جذابیتش را حفظ کرده است. در آثار احصایی تفکر از آن چیزی که در کار عرضه می‌کند جدا نیست. به عبارت دیگر ادراک و مضمون به هم پیوسته‌اند. ادراک از تفکر و تصوری که نقاشی‌هایش را می‌بیند جدایی‌ناپذیر است. نقاشی‌های احصایی در سطح ادراک و تفسیر«خوانده» و «تجربه» می‌شوند.
به منظور آن که ارزیابی صحیح و کاملی از دست‌آوردهای او داشته باشیم بسیاری از نقاشی‌های او را می‌توان به عنوان آثار مدرن (نوگرا) نیز نگاه کرد. با وجود این ضرب‌آهنگ به اندازه و حرکات مداوم، در آثار او، بیننده را وامی‌دارد که به معنویت نیز بیندیشد. استادی احصایی، عشق او به اصول صوری، و وفاداری‌اش به سنت دقیق و غنیِ خاصِ خوشنویسیِ اسلامی و فارسی، به سبک منحصربهفرد و شاخصی تبدیل شده که علاوه بر پذیرا شدن وجوه چندگانه‌ی نوگرایی، بی‌وقفه در نوآوری نیز تجربه‌گرایی می‌کند.
هنگامه فولاوند هنرمند/دانش‌پژوه، و مدیر عامل مرکز هنرهای مدرن ایرانی (سی.آی.ام.اِ) مقیم نیویورک است. فولادوند دارای کارشناسی ارشد از دانشگاه ایالتی کالیفرنیاست. مؤلف مقالات متعدد تخصصی در زمینه‌ی هنر ایران است و در کنفرانس‌های بین‌الملی بسیاری مدیریت و ریاست جلسات را بر عهده داشته است. آثار او در گالری لیندبرگ، لا مزون فرانس در دانشگاه کلمبیا، موزه‌ی گیلد هال، کتابخانه‌ی عمومی پورت واشنگتن، مرکز شرکت‌های فلیت بانک، موزه‌ی هِکشر، فرودگاه ایسلیپ مک آرتور، دانشگاه لانگ آیلند، و مکان‌های عمومی و خصوصی فراوان دیگر به نمایش در آمده است. شخصیت او در رادیوی صدای آمریکا، دایره‌المعارف هنرمندان زنده، گردون، دنیای سخن، پیوند-مونترال، کیهان لندن، ایرانین دات کام، بی‌بی‌سی و فصلنامه‌ی طاووس معرفی شده است. او یکی از اعضای گروه ویراستاران فصلنامه‌ی دو زبانه‌ی طاووس، موزه‌ی ملی زنان در هنر، کمیته‌ی افتخاری ایرانیان وابسته‌ی خارج از مرز است. فولادوند اخیراً مدخل هنر را در دایره‌المعارف «ایران امروز» از انتشارات گرین وود (۲۰۰۸) تألیف کرده است.
۱ برای بحث بیشتر در مورد عدم گزینش برخی آثار مذهبی از جمله در موزه‌ی هنرهای معاصر نیویورک، نک به مطلب «هنر مذهبی، نقاشی آبستره» اثر موریس تاکمن (۱۸۹۰-۱۹۸۰)
۲ ابوذر غفاری، ازصحابه‌ی رسول اکرم و یکی از چهار پیروان اولیه امیرالمؤمنین.(ع) سلمان فارسی، ابوذر غفاری، مقدادبن اسود و عمارالیاسر، همراهان همیشگی حضرت علی‌ابن ابوطالب بودند و به عنوان مریدان حضرت علی شناخته شده‌اند. ابوذر در قبال مخالفان با شرافت، صداقت و جسارت برخورد می‌کرد.
۳ نک. به مقاله‌ی قومیت به مثابه نمایش؛ محو نمای فرهنگ بصری ایرانی، هنگامه فولادوند، فصلنامه طاوس، شماره‌ی ۸
۴ قرآن، سورهء ۴۹، آیه ۱۳
۵ بنا براین جای تعجب نیست که بسیاری از هنرمندان مذهبی گذشته، خودخواسته، گمنام ماندند. در اینجا باید به یاد داشته باشیم که شناخت برداشت سنتی «نوگرایانه» شقاقی میان رابطه‌ی عین-ذهن قائل بود (میان داننده و دانسته) که اغلب به دوگانگی ذهن و جسم می‌انجامید. در نتیجه خودِ تحقق نیافته، همچون موجودیتی جدا و آفرینش مصنوعی نوگرایی به چشم می‌آمد. فرضیه‌های جدید معتقدند که ما با طرح‌های زبانشناختی شکل می‌گیریم، با جزئیاتی از مفاهیم و تجربیات شخصی. از آنجا که مفهوم (معنی) ثابت نیست، خودِ واحدی نیز وجود ندارد. بسیاری از فرضیه‌های «خود» و «خودِ آگاه» بیشتر بر تبیین‌های علمیِ «ذهن» و «جسم» مبتنی هستند و به مغز و فعالیت‌های آن توجه دارند. بسیاری از فرضیه‌های جدید بر این واقعیت تأکید دارند که هیچ چیز به‌عنوان موجودیتی منزوی قابل‌فهم نیست و نشانه‌ها و پدیده‌ها را باید به‌عنوان بخش‌های یکپارچه‌ی کل نگریست. نک. کارول رز، 2001، an Exploration of the Body Systems Integrating Neuroscience, psychotherapy and Psychoanalysis, Also Panksepp, J., 1998, Affective Neuroscience: The foundations of human and animal emotions, Oxford University Press
۶ قرآن، سوره‌ی رعد ۱۳، آیه‌ی ۱ و ۳
۷ تکرار حروف تأکیدی است بر اهمیت «ذکر» به منظور حفظ قرآن مجید. برای درک اهمیت ذکر نک. به سوره‌ی ۱۵ آیه ۹. بنا به تفسیر قمی در میان شیعیان معنی واقعی ذکر ولایت امیرالمؤمنین علی(ع) است. به نقل از تفسیر کافی، با ترجمه‌ی سید عماد حسین کاظمی، بر مبنای گفته‌ی امام هشتم شیعیان، «ذکر» رسول اکرم است و مسلمانان «اهل الذکر» هستند. نک. سوره ۶۵، آیه ۱۰ با در نظر‌گرفتن معانی گوناگون «ذکر»، بحث‌های جدید علم اعصاب و روان می‌تواند افق دید ما را گسترش دهد. واقعیت بر حسب انتظارات و پیش پنداشت‌های مشاهده‌گر، درک می‌شود. جفری شوارتس از دانشکده پزشکی یو.سی.ال.اِ، و دکتر هنری استاپ موفق شدند Quantum Zeno Effect را با قدرت تفکر مرتبط کنند. QZE در سال ۱۹۷۷ توسط جرج سودارشان توضیح داده شد و با تأثیر مشاهده‌گر در فیزیک کوانتوم مرتبط است. فیزیک کوانتوم تشریح می‌کند که رفتار و موقعیت هر موجودیت اتمی (مانند یک اتم، الکترون یا ایون) زمانی که آن موجودیت مشاهده می‌شود، تغییر می‌کند. در طول زمان، توجه کافی به هر ارتباط خاص مغزی (به‌عبارت دیگر یادآوری، تمرکز و ذکر) مسیرهای مربوطه را گشاده نگاه می‌دارند. ما آنچه را که انتظار تجربه‌اش را داریم درک می‌کنیم. تمرکز شدت ماQZE. را فعال می‌کند و اتصالات جدیدی را در مغز سبب می شود که باید تثبیت شود و شکل گیرد. به این می گویند self-directed neuroplasticity
اصل وحدت نه تنها در تجربه‌ی عرفانی عامل اصلی محسوب می‌شود، بلکه اکنون از مهم‌ترین مضمون‌های فیزیک «زیراتمی» است. اکنون می‌دانیم که اجزا ماده به هم متصل‌اند، به هم وابسته‌اند و به هم ارتباط دارند. در این زمینه نک. D. Bohm & B. Hiley, On the Intuitive Understanding of Nonlocality as Implied by Quantum Theory, vol. 5,pp 96-102 Also Jeffrey M. Scwartz, MD & Henry P. Stapp and Mario Beauregard, Quantum Physics in Neuroscience and Psychology: A Neuropisical Model of the Min-Brain Interaction, 2005. In addition, Jeffrey M. Scwartz, MD and Saron Begley, The mind and the Brain: Neuroplasticity and the power of Mental Force, Regan books, 2002.
۸ قرآن سوره ۸، آیه ۳۱. باید توجه داشت که در بازتاب سنت قرآنی در معماری اسلامی، هر چند آیه‌هایی با معانی مشخص آورده شده‌اند، هرگز نباید از استعاره در کاربرد نام الله استفاده کرد.
۹ برای درک عمیق‌تری از عنوان جوهر و صفات الهی به مبحث توحید در نهج‌البلاغه با ترجمه‌ی فارسی فیض‌الاسلام و نیز ناصر احمد‌زاده، ناشر افشاری ۲۰۰۰